Capítulo 16
Indigeneidad algorítmica, textiles indígenas e imaginarios del futuro
Sandra De Berduccy y Thea Pitman
Lógica algorítmica en las culturas indígenas
En la actualidad, con el uso omnipresente de las redes sociales y la expansión desenfrenada de la Inteligencia Artificial, el término ‘algoritmo’ ha pasado de ser una función básica de la programación digital a convertirse en algo mucho más visible para el público, que se percibe como un mecanismo de control destinado a satisfacer las preferencias personales e impulsado por los imperativos ideológicos y económicos de las empresas que lo controlan. Esto transforma la idea de un algoritmo y lo convierte en un instrumento de manipulación al que uno se ve expuesto al utilizar las herramientas digitales actuales. Sin embargo, la palabra ‘algoritmo’ tiene sus raíces en el mundo islámico: deriva de la latinización del nombre del matemático persa Muhammad Ibn Musa al-Khwarizmi, quien formuló reglas de paso a paso para las operaciones con números decimales. Un algoritmo no es más que una serie de pasos organizados – un sistema – que describe el proceso a seguir para resolver un problema específico (Galanter 2016). En este capítulo, partimos de la tesis de que las culturas indígenas han desarrollado complejos sistemas cosmotécnicos (Hui 2021) de codificación, repetición, variación y reglas en sus prácticas artísticas, textiles, orales y epistemológicas. Los algoritmos, entendidos en el sentido original de la palabra como conjuntos de instrucciones, no son nada nuevo para ellas.
Por ejemplo, en los textiles andinos, los diseños constituyen una forma de lenguaje visual codificado en la que los motivos siguen estructuras compositivas reguladas que pueden interpretarse como de naturaleza algorítmica. El uso de la modularidad en el lenguaje textil no tiene (puramente) fines decorativos, sino que es el rastro visual de procesos de razonamiento que operan a través de ‘alfabetos’ visuales compuestos por unidades mínimas. Estos elementos se combinan siguiendo reglas específicas de codificación binaria o ternaria, como puede observarse en los textiles Huari, Nazca o Shipibo-Conibo, entre otros (Milla Euribe 1990). Estos conjuntos de instrucciones también incorporan ‘datos’ transmitidos por los mayores que combinan la memoria colectiva, el conocimiento ecológico, los ciclos temporales y las relaciones comunitarias como principios generativos – es decir, conjuntos de reglas simples que pueden generar una amplia gama de resultados complejos. Constituyen procesos de razonamiento algorítmico y secuencias lógicas, un modelo topológico de orden que los tejedores pueden utilizar como base de datos.
Esta lógica algorítmica que sustenta la producción de textiles indígenas es análoga a un sistema finito de símbolos y reglas gramaticales, como el que observamos en la programación informática.[1] La simetría, la traslación y la rotación determinan no solo la estética, sino también la estructura del conocimiento en sí mismo. Las estructuras recursivas, similares a los fractales, que se observan en los textiles indígenas son principios que también aparecen en la cultura oral, en la estructura de los mitos o en la organización espacial de los territorios indígenas. Se trata de epistemologías alternativas de la complejidad: son formas no lineales y no descontextualizadas de procesar la información, más allá de lo ‘representable’; son actos performativos de conocimiento en red.
Así pues, si los algoritmos son antiguos y forman parte de la cultura indígena tanto como de cualquier otra,[2] no hay ninguna razón inherente por la que los pueblos indígenas tengan dificultades con las herramientas contemporáneas basadas en algoritmos como concepto. En gran medida, los problemas, por supuesto, residen en los datos con los que se entrenan estas herramientas y en quién diseña los algoritmos, de tal forma que los resultados obtenidos no ofrecen representaciones suficientemente precisas o imparciales de las culturas indígenas, pero también residen en la forma en que se diseñan los prompts y en el grado en que una persona decide experimentar con las herramientas. En este capítulo, analizaremos brevemente dos temas clave de la generación de imágenes en los que podemos observar cómo influyen estos factores: los intentos de generar imágenes de textiles indígenas y los intentos de imaginar futuros indígenas.[3]
Textiles indígenas en la IA
Varios de los artistas que participaron en el proyecto AIAI eran artistas textiles, entre los que destacaban aruma, pero también Aymar Ccopacatty, Lucian de Silenttio, Osvaldo Guineo y Loreto Millalén, por lo que no es de extrañar la tendencia a experimentar con la creación de motivos y texturas textiles. Para la mayoría de los demás, sin embargo, la presencia de los textiles indígenas y sus motivos en su vida cotidiana – tanto en prendas como en objetos como la cerámica o en la pintura corporal – también significaba que se trataba de un elemento clave de la estética indígena y de la construcción de significado que deseaban ver reproducido fielmente en las imágenes que generaban. Aunque a menudo se señalaba cierta frustración en cuanto a la verosimilitud de los motivos generados por la IA y la precisión del contexto en el que se representaban (véase la imagen del amigo de Lucian, Bernal Capchiri, Fig. 8.1, arriba), los experimentos con Midjourney con la subida de imágenes de muestras textiles como base para la generación de imágenes acabaron dando lugar, para algunos, a resultados satisfactoriamente creativos – aunque no siempre directamente representativos (véase, por ejemplo, la obra de Lucian, Indígena del futuro, Fig. 8.4, derecha). Una vez que los artistas pudieron trabajar con el prototipo IndigenIA, la opción de subir muestras textiles para entrenar un modelo que influyera en el algoritmo, de modo que este integrara con mayor precisión los patrones y texturas textiles indígenas en sus resultados, fue muy popular y generó algunos resultados fructíferos (véase, por ejemplo, el Dragón Wichí de Haylly Zamora Aray, Fig. 9.3, abajo a la izquierda).
Aunque el trabajo de aruma en relación con el proyecto AIAI se centró principalmente en su papel como miembro del equipo académico y facilitadora de los grupos focales, el hecho de poder trabajar con el prototipo IndigenIA utilizando sus propios tejidos hechos a mano le brindó la oportunidad de profundizar en las posibilidades de su trabajo artístico en un entorno de IA generativa. Como artista, no le interesaba utilizar imágenes de tejidos realizados por otras personas como imágenes base sobre las que entrenar sus propios modelos, sino que seleccionó imágenes de sus propias obras textiles que reinterpretan los tejidos tradicionales andinos con nuevos materiales y diseños experimentales. Con la orientación de Dave Lynch, del colectivo Immersive Networks [Redes Inmersivas], logró entrenar varios modelos diferentes. Uno de ellos, ‘eawayo’, se entrenó a partir de su serie de Tejidos que dependen de la noche de textiles interactivos que responden a la proximidad del público brillando en la oscuridad (aruma|Sandra De Berduccy 2017; véase la Fig. 16.1 para los resultados y la Fig. 15.2 en la parte superior, para el proceso de entrenamiento).
Fig. 16.1. aruma|Sandra De Berduccy, dos ejemplos de trabajos en curso realizados con el modelo ‘eawayo’ en el prototipo IndigenIA, mayo–junio de 2024.
Un segundo modelo, ‘TU-PA’, se entrenó con materiales procedentes de una colaboración anterior con Selma Batista Ferreira, de la comunidad de Camacam-Imboré, en el sur de Bahía, como parte del proyecto Arte Electrônica Indígena de Thydêwá en 2018. Juntas, aruma y Selma tejieron a ganchillo un tejido de encaje de fibra óptica que formaba la palabra tupã (‘dios’ en lengua Tupí-Guaraní), iluminado con LED rojos (véase Fig. 16.2, parte superior). Utilizando el modelo TU-PA, este pequeño tejido de fibra óptica pudo transformarse, por ejemplo, en un árbol con la textura luminosa del encaje (véase Fig. 16.2, parte inferior).
Fig. 16.2. Arriba: aruma|Sandra De Berduccy y Selma Batista Ferreira, Tupã, cable de fibra óptica maleable y LED, obra original realizada para el proyecto Arte Eletrônica Indígena, 2018. Parte inferior: aruma|Sandra De Berduccy, un ejemplo de los resultados obtenidos utilizando el prototipo IndigenIA con el modelo (TU-PA), entrenado a partir de la obra de arte original (Tupã), mayo–junio de 2024. Prompt: ‘ A photograph of a crocheted carob tree made using red glowing TU-PA material illuminating a forest at night’ [Una fotografía de un algarrobo tejido a ganchillo con material TU-PA rojo brillante que ilumina un bosque por la noche’].
Tras compartir con Lucian y Haylly la experiencia de entrenar modelos y, en particular, explorar y probar el proceso de uso de ‘semillas’ – identificadores digitales que permiten al usuario seleccionar una imagen determinada para crear variaciones a partir de ella –, se obtuvieron resultados realmente interesantes. Cabe destacar que las imágenes generadas por el modelo de IA no reproducían ni replicaban directamente las imágenes originales utilizadas en el entrenamiento. En cambio, las imágenes resultantes mostraron una especie de evolución, desarrollándose en nuevas dimensiones y generando una amplia gama de resultados complejos e inesperados, en consonancia con los principios generativos mencionados anteriormente. Por ejemplo, con el modelo ‘illarini_cloth’ [tejido Illarini], una vez que se comprendió mejor su funcionamiento, bastaron unos prompts bastante sencillos para que produjera resultados que nunca se habían imaginado en relación con la obra original. Así, el tejido original – un chal característico de la vestimenta de las mujeres Aymaras urbanas de La Paz (Bolivia) – se transformó en aves nocturnas y polillas que iluminaban un bosque de algarrobos por la noche, haciendo así referencia al entorno real en el que se tejió la pieza original (véase Fig. 16.3).
Fig. 16.3. Arriba: aruma|Sandra De Berduccy, Illarini (2018), instalación textil interactiva luminosa que atraía a polillas y mariposas nocturnas mientras se exhibía en un bosque cerca de Cochabamba, Bolivia. Parte inferior: aruma|Sandra De Berduccy, un ejemplo de los resultados obtenidos utilizando el prototipo IndigenIA con el modelo ‘illarini_cloth’, mayo–junio de 2024. Prompt: ‘a nature macro photo of two moths whose wings are made of neon green blue illarini_cloth flying at night in a luminescent carob forest’ [una macrofotografía de la naturaleza de dos polillas cuyas alas están hechas de tela illarini_cloth de color verde neón y azul, volando de noche en un bosque de algarrobos luminiscentes].
Desde la perspectiva de aruma, este proceso experimental demuestra realmente la importancia de tomarnos nuestro tiempo y entrenar nuestros propios modelos, lo que puede arrojar resultados muy satisfactorios y creativos. También nos permite entender las herramientas de IA como un territorio por explorar, donde tienen el potencial de magnificar las obras que creamos con nuestras manos y vislumbrar futuros en los que nuestras prácticas se amplifican de forma generativa, en lugar de limitarse a ser reproducidas.
Imaginarios indígenas futuros en la IA
Como se ha señalado en otros lugares, otra de las principales frustraciones con las herramientas de generación de imágenes por IA en relación con la representación de la indigeneidad era su ‘blancura estándar’ (Park 2024) si no se daba ninguna instrucción específica sobre una identidad etnorracial; sin embargo, tan pronto como se incluía la palabra ‘indígena’ en un prompt, las imágenes resultantes mostraban una fuerte tendencia a desconectar a los pueblos indígenas de la actualidad y de los entornos urbanos, transportándolos de vuelta a un pasado lejano o, al menos, a la época colonial, y a los confines más recónditos de la selva tropical, tal y como se aprecia tanto en el contenido pictórico como en la estética de las imágenes generadas por Hangorroy Ymboré (véase Fig. 16.4, parte superior) y Tadeu Kaingang (véanse las Figs. 10.1–10.4). (Podría decirse que la imagen de Hangorroy provoca la inclusión de un entorno rural al mencionar bosques y ríos, pero la escena sigue siendo, desde el punto de vista temporal, edénica, en lugar de responder al desafío contemporáneo de mostrar a los pueblos indígenas reforestando o limpiando la basura de ríos contaminados, como puede verse, por ejemplo, en las obras del artista Kichwa Gustavo Toaquiza Ugsha.) Cuando se representa a personas indígenas en entornos urbanos contemporáneos – que parecen equilibrar la naturaleza y lo urbano tal y como se pide – se las sigue representando con mayor frecuencia como si estuvieran de alguna manera apartadas de ello, no ‘en la carretera’, sino en un sendero peatonal rústico, como en la imagen de Wera Moru Tupi-Guarani (véase Fig. 16.4, parte inferior).
Fig. 16.4. Arriba: Ayra Ymboré, Conservación multiétnica del planeta, imagen generada con Midjourney v.5.1, mayo de 2023. Prompt: ‘Indigenous, black, white, asian peoples together and united for the conservation of the planet. A group doing reforestation work. A group cleaning a river. A group taking care of animals. People sharing knowledge and teaching each other in peace’ [Pueblos indígenas, negros, blancos y asiáticos juntos y unidos por la conservación del planeta. Un grupo realizando labores de reforestación. Un grupo limpiando un río. Un grupo cuidando de los animales. Personas compartiendo conocimientos y enseñándose unas a otras en paz]. Parte inferior: Wera Moru Tupi-Guarani, Personas Tupí-Guaraní en la ciudad, imagen generada con Midjourney v.5.1, mayo de 2023. Prompt: ‘In the foreground, the side view of an elevated road along which 3 Brazilian Tupi Guarani indigenous people walk. In the background, in perspective, a city of tall buildings suspended in the middle of the Jungle, Nature preserved. Happyness’ [En primer plano, la vista lateral de una carretera elevada por la que caminan tres indígenas brasileños Tupi-Guaraní. Al fondo, en perspectiva, una ciudad de rascacielos suspendida en medio de la selva, con la naturaleza preservada. Felicidad].
Quizás porque estas nuevas herramientas de IA generativa parecen sacadas directamente de la ciencia ficción y porque tendemos a imaginar que tienen el potencial de funcionar como una especie de oráculo, capaz de mostrarnos escenarios de cómo podría ser el futuro más allá de nuestros sueños más descabellados (a pesar de que, al igual que la ciencia ficción, en realidad se basan en mezclas de lo que ya hemos vivido en nuestros pasados imperfectos y es más probable que reproduzcan nuestras pesadillas y ‘alucinaciones’ y nos persigan con cosas que esperábamos haber olvidado), nuestro primer experimento en la primera fase del proyecto AIAI consistió en intentar que Midjourney creara imágenes de cómo podrían ser las comunidades indígenas en un futuro próximo. No pensábamos en términos del principio de las ‘siete generaciones’ que suele encontrarse en la toma de decisiones de los nativos americanos (Haudenosaunee) en relación con la gestión medioambiental y la preservación cultural, que busca tener en cuenta el impacto de las decisiones que tomamos hoy después de siete generaciones (véase Clarkson, Morrissette y Regallet 1992). Se trataba más bien de incitar a la herramienta de generación de imágenes a superar su tendencia a situar a los pueblos indígenas en el pasado, pidiéndole que los representara en un momento justo en el futuro, en el que algunas cosas podrían ser diferentes, pero en el que la sociedad probablemente seguiría resultándonos bastante familiar. También se propuso abordar el concepto de ‘futurismo indígena’, un movimiento global en el ámbito de las artes, descrito por primera vez por la académica Anishinaabe Grace L. Dillon (2012), que consiste en utilizar medios creativos para garantizar la ‘survivance’ [sobrevivencia-resistencia] indígena (Vizenor 1999 [1994]) mediante la imaginación deliberada de los pueblos indígenas en escenarios futuros. Se practica en Brasil, sobre todo a través de los artistas Denilson Bainwá y Paulo Desana; la diseñadora de moda Piratapuya, Sioduhi; y uno de los miembros del equipo del proyecto, Kadu Tapuya (Paiva 2022, 109–33). Como escriben Gama y García (2020, 59),
El movimiento futurista indígena está impregnado de todas las cosas diversas que preocupan a los creadores indígenas y sus seguidores: es un movimiento de autoconstrucción y autoexpresión colectivas e individuales a través de la creación, la interpretación y el consumo de la cultura, una actividad de construcción del mundo mediante la cual los pueblos indígenas y sus aliados no indígenas se revelan a sí mismos y se conectan entre sí.
En Brasil, el futurismo indígena coincide en cierta medida con una corriente potencialmente indigenista de ‘amazofuturismo’, un término acuñado por el artista João Queiroz y también practicado por el escritor Rogério Pietro (Machado y Lontra 2024).
Cuando los miembros indígenas del equipo del proyecto AIAI vieron por primera vez las imágenes generadas a partir de sus prompts y seleccionaron sus ‘favoritas’ (o, mejor dicho, aquellas que más merecían ser debatidas en los grupos focales), tendían a interpretar las imágenes como si mostraran lo que ellos imaginaban que mostrarían y a seleccionar aquellas que lo evidenciaban con mayor claridad – es decir, si una persona imaginaba que los resultados estarían sesgados en su representación de aspectos de la indigeneidad, eso era precisamente lo que intentaba identificar en las imágenes resultantes. Por el contrario, si imaginaban que la herramienta era una especie de pariente no humano que tenía el poder de abrir un portal al inconsciente indígena, entonces encontraban formas de interpretar las imágenes de acuerdo con esta visión. Esto no quiere decir que la interpretación de nadie sea ‘incorrecta’, sino que es una forma de manifestar fascinación ante el grado en que las perspectivas y disposiciones de las personas influían en la forma en que interpretaban los resultados. También es cierto que depende en gran medida de cómo se formule un prompt y, en esa fase inicial, todos nos encontrábamos en una curva de aprendizaje muy pronunciada en cuanto a cómo redactar prompts que ofrecieran los resultados que deseábamos. (Podría decirse que los resultados en sí mismos no son precisamente científicos: no se trataba tanto de un proyecto de investigación sobre ‘cómo funcionan las herramientas de IA generativa’ como de un proyecto que exploraba cómo se acercaba a ellas un determinado grupo de personas y qué opinaban al respecto). Resulta igualmente fascinante repasar los prompts que se utilizaron y las interpretaciones que se hicieron de diversas imágenes, para determinar si algún elemento incluido – o omitido – en el prompt condujo inadvertidamente a resultados indeseables o inesperados.
El párrafo anterior sirve para preparar al lector para la conclusión de que, si bien se expresó frustración por la dificultad que tuvieron los miembros del equipo para generar imágenes que representaran futuros indígenas, una parte significativa de ello se debe a la forma en que se redactaron los prompts y a la manera en que las personas respondieron a las imágenes generadas y las seleccionaron. Es muy posible que la herramienta de generación de imágenes utilizada – Midjourney – tuviera una tendencia a mantener los marcadores visuales de la indigeneidad separados de la representación de tecnologías contemporáneas y futuristas debido a la forma en que esos elementos están representados en los datos de entrenamiento del modelo, pero esto no es algo que podamos demostrar realmente basándonos en nuestros resultados, y parte de nuestro análisis inicial de las imágenes se ve simplemente enturbiado por detalles relacionados con la forma en que se redactaron los prompts.
Por ejemplo, en un prompt de Haylly que especificaba la combinación de elementos indígenas con tecnologías modernas, las referencias a ‘un pequeño satélite’ y a la ‘pequeña pantalla de un teléfono móvil’, junto con toda una serie de otros elementos relacionados con los fenómenos naturales más locales y el aspecto tradicional de la vida en las aldeas indígenas, hacen que no sea de extrañar que se omitieran o se representaran de forma muy débil. Cuando se le preguntó, Haylly también eligió como su imagen preferida una que no lograba combinar tan bien lo tradicional con lo futurista (véase Fig. 16.5).
Fig. 16.5. Haylly Zamora Aray, Escena nocturna en una aldea indígena, imagen generada con Midjourney v.5.1, mayo de 2023. Prompt: ‘A scene with trees including a mango tree, a white silk floss tree, a pink quebracho tree, a kapok tree with red flowers. In a clearing in the middle there is a circular wooden house. In the foreground, an indigenous grandfather and grandmother sitting outside at night, telling stories to 5 children of different ages, with colorful clothes. In the night sky there are stars and a small satellite. In the trees there are owls, toucans, cardinals. At the foot of the trees there is a Chaco fox, 3 capybaras, an alligator, a nandú, an anteater and a Southern tamandua. To one side of the children there are 5 indigenous adults watching the small screen of a cell phone’ [Una escena con árboles, entre ellos un mango, un árbol de seda blanca, un quebracho rosa y un kapok con flores rojas. En un claro en el centro hay una casa circular de madera. En primer plano, un abuelo indígena y una abuela sentados al aire libre por la noche, contando historias a cinco niños de diferentes edades, con ropa de colores. En el cielo nocturno hay estrellas y un pequeño satélite. En los árboles hay búhos, tucanes y cardenales. A los pies de los árboles hay un zorro del Chaco, tres capibaras, un caimán, un ñandú, un oso hormiguero y un tamandúa del sur. A un lado de los niños hay cinco adultos indígenas mirando la pequeña pantalla de un móvil].
Del mismo modo, en una secuencia de imágenes generadas por Horacio Montes de Oca Ayala, no es de extrañar que el paisaje futurista que seleccionó como ‘favorito’ no ofrezca indicios de nada que pueda relacionarse con una presencia indígena, ya que eso no se especificó en el prompt (véase Fig. 16.6, parte superior). En cuanto incluyó las palabras ‘Aymara’ e ‘indígena’, así como detalles culturales más específicos en su prompt, junto con la petición de ‘coches voladores colectivos’ y robots, esos elementos comenzaron a aparecer con mayor intensidad en los resultados (véase Fig. 16.6, parte inferior).
Fig. 16.6. Horacio Montes de Oca Ayala, imágenes generadas con Midjourney v.5.0, mayo de 2023. Parte superior: Paisaje futurista. Prompt: ‘A community working in the fields, a very wide space like a meadow. Lots of different kinds of crops. Lots of people working. But also a technological environment with robots, flying collective cars. Some cities visible in the distance. A sky half orange, half red. ar 2:1’ [Una comunidad trabajando en el campo, un espacio muy amplio como una pradera. Muchos tipos diferentes de cultivos. Mucha gente trabajando. Pero también un entorno tecnológico con robots y coches voladores colectivos. Algunas ciudades visibles en la distancia. Un cielo mitad naranja, mitad rojo. ar 2:1]. Abajo: Paisaje futurista Aymara. Prompt: ‘A lot of Aymara people working the land, traditional indigenous agriculture, in a very wide space like a meadow with monoliths, sundials, inca ruins. But also a technological environment with robots and flying collective cars. Some cities visible in the distance. A sky half orange, half red. ar 2:1’ [Muchas personas aimaras trabajando la tierra, agricultura indígena tradicional, en un espacio muy amplio como un prado con monolitos, relojes de sol y ruinas incas. Pero también un entorno tecnológico con robots y coches colectivos voladores. Se ven algunas ciudades a lo lejos. Un cielo mitad naranja, mitad rojo. ar 2:1].
En general, el éxito de este experimento sobre la generación de imágenes de escenas y escenarios futuristas indígenas se debe a unos prompts bien elaborados. Los prompts que mejor funcionaron se preocuparon por ser explícitos en cuanto a la indigeneidad o a un grupo étnico específico y/o una ubicación geográfica concreta, al tiempo que daban la misma importancia a la petición de mostrar imágenes de tecnologías futuristas; además, utilizaban términos clave, como ‘neón’ o ‘estilo Moebius’[4] o ‘surrealista’, para lograr una estética de ciencia ficción. Casi inevitablemente, los miembros del proyecto que más éxito tuvieron a la hora de lograrlo fueron los artistas más jóvenes, como Kadu Tapuya y Kuenan Mayu, quienes sin duda eran los que más habían estado en contacto con las formas contemporáneas y dominantes de la ciencia ficción (manga, anime, videojuegos, películas) y/o con las corrientes del futurismo indígena y del amazofuturismo en el arte brasileño.
Por ejemplo, los prompts que utilizó Kuenan para generar las imágenes de la Fig. 16.7 cumplen todos los requisitos para lograr resultados indígenas y amazofuturistas, y recuerdan a la descripción de un pueblo indígena en peligro de extinción en la Amazonía que aparece en la obra del escritor brasileño de ciencia ficción Joca Reiners Terron, A morte e o meteoro [La muerte y el meteorito] (2019), donde la aldea está formada por casas en los árboles sostenidas en las alturas por lianas, combinadas con una amplia gama de tecnologías más modernas, como ascensores (Gama y García 2020, 61–62). La solicitud de una estética específicamente ‘no eurocéntrica’ en la Fig. 16.7 (parte superior) también resulta interesante por el reto que plantea a la herramienta de generación de imágenes, y habría sido realmente productivo que el artista hubiera continuado con una práctica más extensa de generación de imágenes para ver qué resultados futuros podría haber arrojado. Por ahora, cabría suponer que la solicitud ‘no eurocéntrica’ quizá inclinó los resultados más decididamente hacia un estilo manga/anime, aunque lo primero que viene a la mente es la saga de películas taquilleras Avatar, del director estadounidense James Cameron, y, si bien todos estos estilos podrían ser ‘no eurocéntricos’, quizá no ofrezcan la visión de(s)colonial, amazónica, y futurista que Kuenan tenía en mente. Cuando se excluye esa petición ‘no eurocéntrica’ del siguiente prompt (fig. 16.7, parte inferior), la estética tiende claramente más hacia el estilo de la pintura europea del siglo XVI y sus formas de imaginar lo que se podía encontrar en las Américas, tal y como hemos visto en las imágenes generadas por Tadeu Kaingang, por ejemplo.
El enfoque de Kadu Tapuya es muy diferente, ya que solo utilizó prompts de imagen en lugar de dar instrucciones textuales. En la imagen que se muestra en la Fig. 16.8 (parte superior), ha producido una larga serie de iteraciones de imágenes que se remontan a la subida de una fotografía digital de un grabado del siglo XVI de Théodore de Bry en el que aparecen mujeres Tupinambás preparando una poción (véase la Fig. 14.6, parte superior). A lo largo de esas iteraciones, Kadu ha seleccionado los resultados más ‘extraños’ y las alucinaciones – que muestran objetos ajenos flotando en el cielo – hasta dar con una estética ‘futurista indígena’ muy similar a la obra que produce mediante sus técnicas habituales de collage digital (véase, por ejemplo, la Fig. 16.7, parte inferior). Aunque Kadu decidió no seguir adelante con esta línea y no seleccionó esta imagen en concreto para seguir trabajándola más allá de ampliarla una vez, se trata de una forma prometedora de trabajar con la herramienta de generación de imágenes que merece una mayor exploración y reflexión.
Fig. 16.7. Kuenan Mayu, Escenas futuristas indígenas amazónicas, imágenes generadas con Midjourney v.5.1, mayo–junio de 2023. Imágenes superiores, prompt: ‘A coexistência entre seres encantados, humanos e animais com uma estética indigena da amazonia futurista/surrealista e nao-eurocentrica em cidades submersas/flutuantes ligadas por
raizes e casas em árvores gigantes’ [La coexistencia entre seres encantados, humanos y animales con una estética indígena amazónica futurista/surrealista y no eurocéntrica en ciudades sumergidas/flotantes unidas por raíces y casas en árboles gigantes]. Imágenes inferiores, prompt: ‘The coexistence of enchanted beings, humans and animals with a futuristic and caboclo aesthetic in submerged/floating cities connected by roots and houses
in giant trees. People being transported by giant beetles’ [La coexistencia de seres encantados, humanos y animales con una estética futurista y cabocla en ciudades sumergidas/flotantes conectadas por raíces y casas en árboles gigantes. Personas transportadas por escarabajos gigantes].
Fig. 16.8. Kadu Tapuya. Arriba: Escena futurista indígena, imagen generada con Midjourney v.5.2, basada en una serie de prompts de imagen, características de la estética futurista indígena de Kadu, septiembre de 2023. Abajo: A dança dos cabocos,[5] collage digital con Photoshop, 2019.
En definitiva, lo que este capítulo demuestra es algo del potencial de las herramientas de generación de imágenes para dar respuesta a la imaginación de los artistas indígenas. Aunque pueda haber mucha frustración y es evidente que estas herramientas tienen sesgos, también es posible trabajar con ellas mediante el diseño cuidadoso de los prompts y el entrenamiento de modelos a medida y/o a través de prácticas iterativas para potenciar los resultados menos predecibles. Algunas de estas imágenes generadas por IA pueden incluso llegar a ser adoptadas por los artistas que las crean como parte de su producción artística.
De hecho, es bien conocida la relación original entre el desarrollo de la primera computadora por parte de Ada Lovelace y la inspiración que le proporcionaron el telar de Jacquard y sus tarjetas perforadas (véase Plant 1997). ↑
Véanse también Montero y De Berduccy (2021) y Pitman (2018) para obtener más contexto al respecto. ↑
Esto se suma a la representación de los pueblos indígenas en sí misma, tal y como se analiza en varios capítulos de la Parte 2 y en el Capítulo 13. ↑
El estilo Moebius hace referencia a la representación de contenidos surrealistas, de ciencia ficción y de fantasía mediante un estilo que utiliza contornos marcados. Su estilo es similar al de los dibujos de manga y anime. ↑
‘Caboclo’ o ‘caboco’ es un término que designa a indígenas de ascendencia mixta o a aquellos que se han aculturado y han perdido el contacto con su etnia indígena original. A menudo es utilizado de forma peyorativa por personas no indígenas y, por consiguiente, su uso por parte de los indígenas constituye un acto de recuperación deliberada. ↑