Capítulo 16
Indigeneidade algorítmica, têxteis indígenas e imaginários do futuro
Sandra De Berduccy e Thea Pitman
Lógica algorítmica nas culturas indígenas
Atualmente, com o uso onipresente das redes sociais e a expansão desenfreada da Inteligência Artificial, o termo ‘algoritmo’ deixou de ser uma função básica da programação digital para se tornar algo muito mais visível para o público, sendo percebido como um mecanismo de controle destinado a satisfazer preferências pessoais e impulsionado pelos imperativos ideológicos e econômicos das empresas que o controlam. Isso transforma a noção de algoritmo e o torna um instrumento de manipulação ao qual ficamos expostos ao utilizar as ferramentas digitais atuais. No entanto, a palavra ‘algoritmo’ tem suas raízes no mundo islâmico: deriva da latinização do nome do matemático persa Muhammad Ibn Musa al-Khwarizmi, que formulou regras de passo a passo para operações com números decimais. Um algoritmo é nada mais do que uma série de etapas organizadas – um sistema – que descreve o processo a ser seguido para resolver um problema específico (Galanter 2016). Neste capítulo, partimos da tese de que as culturas indígenas desenvolveram sistemas cosmotécnicos complexos (Hui 2021) de codificação, repetição, variação e regras em suas práticas artísticas, têxteis, orais e epistemológicas. Os algoritmos, entendidos no sentido original da palavra como conjuntos de instruções, não são nada de novo para elas.
Por exemplo, nos têxteis andinos, os desenhos constituem uma forma de linguagem visual codificada na qual os motivos seguem estruturas composicionais reguladas que podem ser interpretadas como de natureza algorítmica. O uso da modularidade na linguagem têxtil não tem (puramente) fins decorativos, mas é o rastro visual de processos de raciocínio que operam por meio de ‘alfabetos’ visuais compostos por unidades mínimas. Esses elementos combinam-se seguindo regras específicas de codificação binária ou ternária, como pode ser observado nos tecidos Huari, Nazca ou Shipibo-Conibo, entre outros (Milla Euribe 1990). Esses conjuntos de instruções também incorporam ‘dados’ transmitidos pelos mais velhos, que combinam a memória coletiva, o conhecimento ecológico, os ciclos temporais e as relações comunitárias como princípios geradores – ou seja,, conjuntos de regras simples que podem gerar uma ampla gama de resultados complexos. Eles constituem processos de raciocínio algorítmico e sequências lógicas, um modelo topológico de ordem que os tecelões podem utilizar como base de dados.
Essa lógica algorítmica que sustenta a produção de tecidos indígenas é análoga a um sistema finito de símbolos e regras gramaticais, como o que observamos na programação de computadores.[1] A simetria, a translação e a rotação determinam não apenas a estética, mas também a estrutura do próprio conhecimento. As estruturas recursivas, semelhantes aos fractais, observadas nos têxteis indígenas são princípios que também aparecem na cultura oral, na estrutura dos mitos ou na organização espacial dos territórios indígenas. Trata-se de epistemologias alternativas da complexidade: são formas não lineares e não descontextualizadas de processar a informação além do ‘representável’; são atos performativos de conhecimento em rede.
Assim, se os algoritmos são antigos e fazem parte da cultura indígena tanto quanto de qualquer outra,[2] não há nenhuma razão inerente para que os povos indígenas tenham dificuldades com as ferramentas contemporâneas baseadas em algoritmos como conceito. Em grande parte, os problemas, é claro, residem nos dados com os quais essas ferramentas são treinadas e em quem projeta os algoritmos, de modo que os resultados obtidos não oferecem representações suficientemente precisas ou imparciais das culturas indígenas, mas também residem na forma como são projetados os prompts e no grau em que uma pessoa decide experimentar com as ferramentas. Em este capítulo, analisaremos brevemente dois temas-chave da geração de imagens nos quais podemos observar como esses fatores influenciam: as tentativas de gerar imagens de tecidos indígenas e as tentativas de imaginar futuros indígenas.[3]
Têxteis indígenas na IA
Vários dos artistas que participaram do projeto AIAI eram artistas têxteis, entre os quais se destacavam aruma, mas também Aymar Ccopacatty, Lucian de Silenttio, Osvaldo Guineo e Loreto Millalén; portanto, não é de se estranhar a tendência de experimentar a criação de motivos e texturas têxteis. Para a maioria dos demais, no entanto, a presença dos tecidos indígenas e de seus motivos em sua vida cotidiana – tanto em roupas quanto em objetos como a cerâmica ou na pintura corporal – também significava que se tratava de um elemento-chave da estética indígena e da construção de significado que desejavam ver reproduzido fielmente nas imagens que geravam. Embora muitas vezes fosse apontada uma certa frustração quanto à verossimilhança dos motivos gerados pela IA e à precisão do contexto em que eram representados (ver a imagem do amigo de Lucian, Bernal Capchiri, Fig. 8.1, acima), as experiências com o Midjourney, com o envio de imagens de amostras têxteis como base para a geração de imagens, acabaram gerando, para alguns, resultados satisfatoriamente criativos – embora nem sempre diretamente representativos (ver, por exemplo, a obra de Lucian, Indígena do futuro, Fig. 8.4, à direita). Assim que os artistas puderam trabalhar com o protótipo IndigenIA, a opção de enviar amostras têxteis para treinar um modelo que influenciasse o algoritmo, de modo que este integrasse com maior precisão os padrões e texturas têxteis indígenas em seus resultados, tornou-se muito popular e gerou alguns resultados frutíferos (ver, por exemplo, o Dragão Wichí de Haylly Zamora Aray, Fig. 9.3, canto inferior esquerdo).
Embora o trabalho de aruma no projeto AIAI tenha se concentrado principalmente em seu papel como membro da equipe acadêmica e facilitadora dos grupos focais, o fato de poder trabalhar com o protótipo IndigenIA utilizando seus próprios tecidos feitos à mão lhe proporcionou a oportunidade de aprofundar as possibilidades de seu trabalho artístico em um ambiente de IA generativa. Como artista, ela não estava interessada em usar imagens de tecidos feitos por outras pessoas como imagens de base para treinar seus próprios modelos; em vez disso, selecionou imagens de suas próprias obras têxteis, que reinterpretam os tecidos tradicionais andinos com novos materiais e designs experimentais. Com a orientação de Dave Lynch, do coletivo Immersive Networks [Redes Imersivas], ela conseguiu treinar vários modelos diferentes. Um deles, ‘eawayo’, foi treinado a partir de sua série de Tejidos que dependen de la noche – tecidos interativos que respondem à proximidade do público brilhando no escuro (aruma|Sandra De Berduccy 2017; ver a Fig. 16.1 para os resultados e a Fig. 15.2 na parte superior, para o processo de treinamento).
Fig. 16.1. aruma|Sandra De Berduccy , dois exemplos de trabalhos em andamento realizados com o modelo ‘eawayo’ no protótipo IndigenIA, maio–junho de 2024.
Um segundo modelo, ‘TU-PA’, foi treinado com materiais provenientes de uma colaboração anterior com Selma Batista Ferreira, da comunidade Camacam-Imboré, do sul da Bahia, como parte do projeto Arte Eletrônica Indígena de Thydêwá em 2018. Juntas, Aruma e Selma teceram em crochê uma renda de fibra óptica que formava a palavra tupã (‘deus’ na língua Tupi-Guarani), iluminada com LEDs vermelhos (ver Fig. 16.2, parte superior). Utilizando o modelo TU-PA, esse pequeno tecido de fibra óptica pôde se transformar, por exemplo, em uma árvore com a textura luminosa da renda (ver Fig. 16.2, parte inferior).
Fig. 16.2. Acima: aruma|Sandra De Berduccy e Selma Batista Ferreira, Tupã, cabo de fibra óptica maleável e LEDs, obra original realizada para o projeto Arte Eletrônica Indígena, 2018. Parte inferior: aruma|Sandra De Berduccy, um exemplo dos resultados obtidos utilizando o protótipo IndigenIA com o modelo (TU-PA), treinado a partir da obra de arte original (Tupã), maio–junho de 2024. Prompt: ‘A photograph of a crocheted carob tree made using red glowing TU-PA material illuminating a forest at night’ [Uma fotografia de uma algaroba feita em crochê com material TU-PA vermelho brilhante que ilumina uma floresta à noite].
Depois de compartilhar com Lucian e Haylly a experiência de treinar modelos e, em particular, explorar e testar o processo de uso de ‘sementes’ – identificadores digitais que permitem ao usuário selecionar uma imagem específica para criar variações a partir dela –, foram obtidos resultados realmente interessantes. Vale ressaltar que as imagens geradas pelo modelo de IA não reproduziam nem replicavam diretamente as imagens originais utilizadas no treinamento. Em vez disso, as imagens resultantes mostraram uma espécie de evolução, desenvolvendo-se em novas dimensões e gerando uma ampla gama de resultados complexos e inesperados, em consonância com os princípios generativos mencionados anteriormente. Por exemplo, com o modelo ‘illarini_cloth’ [tecido Illarini], uma vez compreendido melhor seu funcionamento, bastaram ums prompts bastante simples para que ele produzisse resultados que nunca haviam sido imaginados em relação à obra original. Assim, o tecido original – um xale característico do vestuário das mulheres Aymaras urbanas de La Paz (Bolívia) – transformou-se em aves noturnas e mariposas que iluminavam uma floresta de algarrobos à noite, fazendo assim referência ao ambiente real em que a peça original foi tecida (ver Fig. 16.3).
Fig. 16.3. Acima: aruma|Sandra De Berduccy, Illarini (2018), instalação têxtil interativa e luminosa que atraía mariposas e borboletas enquanto estava em exibição em uma floresta próxima a Cochabamba, na Bolívia. Parte inferior: aruma|Sandra De Berduccy, um exemplo dos resultados obtidos utilizando o protótipo IndigenIA com o modelo ‘illarini_cloth’, maio–junho de 2024. Prompt: ‘a nature macro photo of two moths whose wings are made of neon green blue illarini_cloth flying at night in a luminescent carob forest’ [uma fotografia da natureza macro de duas mariposas cujas asas são feitas de tecido illarini_cloth nas cores verde neon e azul, voando à noite em uma floresta de alfarrobeiras luminescentes].
Da perspectiva da aruma, esse processo experimental demonstra, de fato, a importância de dedicarmos nosso tempo e treinarmos nossos próprios modelos, o que pode gerar resultados muito satisfatórios e criativos. Também nos permite entender as ferramentas de IA como um território a ser explorado, onde elas têm o potencial de ampliar as obras que criamos com nossas mãos e vislumbrar futuros nos quais nossas práticas se ampliam de forma generativa, em vez de se limitarem a serem reproduzidas.
Imaginários indígenas futuros na IA
Como já foi apontado em outros lugares, outra das principais frustrações com as ferramentas de geração de imagens por IA em relação à representação da indigeneidade era sua ‘blancura padrão’ (Park 2024), caso não fossem fornecidas instruções específicas sobre uma identidade etnorracial; no entanto, assim que a palavra ‘indígena’ era incluída em um prompt, as imagens resultantes mostravam uma forte tendência a desconectar os povos indígenas da atualidade e dos ambientes urbanos, transportando-os de volta a um passado distante ou, pelo menos, à época colonial, e aos confins mais recônditos da floresta tropical, conforme pode ser observado tanto no conteúdo pictórico quanto na estética das imagens geradas por Hangorroy Ymboré (ver Fig. 16.4, parte superior) e Tadeu Kaingang (ver Figs. 10.1–10.4). (Pode-se dizer que a imagem de Hangorroy provoca a inclusão de um ambiente rural ao mencionar florestas e rios, mas a cena continua sendo, do ponto de vista temporal, edênica, em vez de responder ao desafio contemporâneo de mostrar os povos indígenas reflorestando ou limpando o lixo de rios poluídos, como pode ser visto, por exemplo, nas obras do artista Kichwa Gustavo Toaquiza Ugsha.) Quando se representam pessoas indígenas em ambientes urbanos contemporâneos – que parecem equilibrar a natureza e o urbano, exatamente como se pede – elas continuam sendo representadas com maior frequência como se estivessem, de alguma forma, afastadas disso, não ‘na estrada’, mas em uma trilha rústica para pedestres, como na imagem de Wera Moru Tupi-Guarani (ver Fig. 16.4, parte inferior).
Fig. 16.4. Acima: Ayra Ymboré, Conservação multiétnica do planeta, imagem gerada com o Midjourney v.5.1, maio de 2023. Prompt: ‘Indigenous, black, white, asian peoples together and united for the conservation of the planet. A group doing reforestation work. A group cleaning a river. A group taking care of animals. People sharing knowledge and teaching each other in peace’ [Povos indígenas, negros, brancos e asiáticos juntos e unidos pela conservação do planeta. Um grupo realizando trabalhos de reflorestamento. Um grupo limpando um rio. Um grupo cuidando de animais. Pessoas compartilhando conhecimentos e ensinando umas às outras em paz]. Parte inferior: Wera Moru Tupi-Guarani, Pessoas Tupi-Guarani na cidade, imagem gerada com Midjourney v.5.1, maio de 2023. Prompt: ‘In the foreground, the side view of an elevated road along which 3 Brazilian Tupi Guarani indigenous people walk. In the background, in perspective, a city of tall buildings suspended in the middle of the Jungle, Nature preserved. Happyness’ [Em primeiro plano, a vista lateral de uma via elevada pela qual caminham três indígenas brasileiros Tupi-Guarani. Ao fundo, em perspectiva, uma cidade de arranha-céus suspensa no meio da selva, com a natureza preservada. Felicidade].
Talvez porque essas novas ferramentas de IA generativa pareçam ter saído diretamente da ficção científica e porque tendemos a imaginar que elas têm o potencial de funcionar como uma espécie de oráculo, capaz de nos mostrar cenários de como poderia ser o futuro, além dos nossos sonhos mais descabidos (embora, assim como a ficção científica, na verdade elas se baseiam em misturas do que já vivemos em nossos passados imperfeitos e é mais provável que reproduzam nossos pesadelos e ‘alucinações’ e nos assombrem com coisas que esperávamos ter esquecido), nossa primeira experiência na primeira fase do projeto AIAI consistiu em tentar fazer com que o Midjourney criasse imagens de como poderiam ser as comunidades indígenas em um futuro próximo. Não estávamos pensando nos termos do princípio das ‘sete gerações’, que costuma estar presente na tomada de decisões dos nativos americanos (Haudenosaunee) em relação à gestão ambiental e à preservação cultural, que busca levar em conta o impacto das decisões que tomamos hoje após sete gerações (ver Clarkson, Morrissette e Regallet 1992). Tratava-se, na verdade, de estimular a ferramenta de geração de imagens a superar sua tendência de situar os povos indígenas no passado, solicitando que os representasse em um momento específico no futuro, no qual algumas coisas poderiam ser diferentes, mas no qual a sociedade provavelmente continuaria nos parecendo bastante familiar. Também se propôs abordar o conceito de ‘futurismo indígena’, um movimento global no âmbito das artes, descrito pela primeira vez pela acadêmica Anishinaabe Grace L. Dillon (2012), que consiste em utilizar meios criativos para garantir a ‘survivance’ [sobrevivência-resistência] indígena (Vizenor 1999 [1994]) por meio da imaginação deliberada dos povos indígenas em cenários futuros. É praticado no Brasil, sobretudo por meio dos artistas Denilson Bainwá e Paulo Desana; a estilista Piratapuya, Sioduhi; e um dos membros da equipe do projeto, Kadu Tapuya (Paiva 2022, 109–33). Como escrevem Gama e García (2020, 59),
O movimento futurista indígena está impregnado de todas as diversas questões que preocupam os criadores indígenas e seus fãs: é um movimento de autoconstrução e autoexpressão coletivas e individuais por meio da criação, da interpretação e do consumo da cultura, uma atividade de construção do mundo por meio da qual os povos indígenas e seus aliados não indígenas se revelam a si mesmos e se conectam entre si.
No Brasil, o futurismo indígena coincide, em certa medida, com uma corrente potencialmente indigenista de ‘amazofuturismo’, um termo cunhado pelo artista João Queiroz e também praticado pelo escritor Rogério Pietro (Machado e Lontra 2024).
Quando os membros indígenas da equipe do projeto AIAI viram pela primeira vez as imagens geradas a partir de seus prompts e selecionaram suas ‘favoritas’ (ou, melhor, aquelas que mais mereciam ser debatidas nos grupos focais), eles tendiam a interpretar as imagens como se elas mostrassem o que eles imaginavam que elas mostrariam e a selecionar aquelas que evidenciavam isso com maior clareza – ou seja, se uma pessoa imaginava que os resultados estariam distorcidos em sua representação de aspectos da indigeneidade, era exatamente isso que ela tentava identificar nas imagens resultantes. Por outro lado, se imaginavam que a ferramenta era uma espécie de parente não humano que tinha o poder de abrir um portal para o inconsciente indígena, então encontravam maneiras de interpretar as imagens de acordo com essa visão. Isso não significa que a interpretação de alguém seja ‘incorreta’, mas sim que é uma forma de manifestar fascínio diante do grau em que as perspectivas e disposições das pessoas influenciavam a maneira como interpretavam os resultados. Também é verdade que isso depende em grande parte de como se formula um prompt e, nessa fase inicial, todos nós estávamos em uma curva de aprendizado muito acentuada no que diz respeito a como redigir prompts que oferecessem os resultados que desejávamos. (Pode-se dizer que os resultados em si não são exatamente científicos: não se tratava tanto de um projeto de pesquisa sobre ‘como funcionam as ferramentas de IA generativa’ quanto de um projeto que explorava como um determinado grupo de pessoas se relacionava com elas e o que achavam a respeito). É igualmente fascinante revisar os prompts utilizados e as interpretações feitas de diversas imagens, para determinar se algum elemento incluído – ou omitido – no prompt levou inadvertidamente a resultados indesejáveis ou inesperados.
O parágrafo anterior serve para preparar o leitor para a conclusão de que, embora tenha sido expressada frustração com a dificuldade que os membros da equipe tiveram para gerar imagens que representassem futuros indígenas, uma parte significativa disso se deve à forma como foram redigidos os prompts e à maneira como as pessoas reagiram às imagens geradas e as selecionaram. É bem possível que a ferramenta de geração de imagens utilizada – Midjourney – tivesse uma tendência a manter os marcadores visuais da indigeneidade separados da representação de tecnologias contemporâneas e futuristas devido à forma como esses elementos estão representados nos dados de treinamento do modelo, mas isso não é algo que possamos realmente demonstrar com base em nossos resultados, e parte de nossa análise inicial das imagens é simplesmente obscurecida por detalhes relacionados à forma como os prompts foram redigidos.
Por exemplo, em um prompt de Haylly no que especificava a combinação de elementos indígenas com tecnologias modernas, as referências a ‘um pequeno satélite’ e à ‘pequena tela de um celular’, juntamente com toda uma série de outros elementos relacionados aos fenômenos naturais mais locais e ao aspecto tradicional da vida nas aldeias indígenas, fazem com que não seja de se estranhar que tenham sido omitidos ou representados de forma muito fraca. Quando questionada, Haylly também escolheu como sua imagem preferida uma que não conseguia combinar tão bem o tradicional com o futurista (ver Fig. 16.5).
Fig. 16.5. Haylly Zamora Aray, Cena noturna em uma aldeia indígena, imagem gerada com Midjourney v.5.1, maio de 2023. Prompt: ‘A scene with trees including a mango tree, a white silk floss tree, a pink quebracho tree, a kapok tree with red flowers. In a clearing in the middle there is a circular wooden house. In the foreground, an indigenous grandfather and grandmother sitting outside at night, telling stories to 5 children of different ages, with colorful clothes. In the night sky there are stars and a small satellite. In the trees there are owls, toucans, cardinals. At the foot of the trees there is a Chaco fox, 3 capybaras, an alligator, a nandú, an anteater and a Southern tamandua. To one side of the children there are 5 indigenous adults watching the small screen of a cell phone’ [Uma cena com árvores, entre elas uma mangueira, uma árvore de seda branca, um quebracho rosa e uma kapok com flores vermelhas. Em uma clareira no centro, há uma casa circular de madeira. Em primeiro plano, um avô indígena e uma avó, sentados ao ar livre à noite, contando histórias para cinco crianças de diferentes idades, vestidas com roupas coloridas. No céu noturno, há estrelas e um pequeno satélite. Nas árvores, há corujas, tucanos e cardeais. Ao pé das árvores, há uma raposa-do-Chaco, três capivaras, um jacaré, um ñandú, um tamanduá-bandeira e um tamanduá-do-sul. Ao lado das crianças, há cinco adultos indígenas olhando para a pequena tela de um celular].
Da mesma forma, em uma sequência de imagens geradas por Horacio Montes de Oca Ayala, não é de se estranhar que a paisagem futurista que ele selecionou como ‘favorita’ não apresente indícios de nada que possa ser relacionado a uma presença indígena, já que isso não foi especificado no prompt (ver Fig. 16.6, parte superior). Assim que incluiu as palavras ‘Aymara’ e ‘indígena’, bem como detalhes culturais mais específicos em seu prompt, juntamente com o pedido de ‘carros voadores coletivos’ e robôs, esses elementos começaram a aparecer com maior intensidade nos resultados (ver Fig. 16.6, parte inferior).
Fig. 16.6. Horacio Montes de Oca Ayala, imagens geradas com o Midjourney v.5.0, maio de 2023. Parte superior: Paisagem futurista. Prompt: ‘A community working in the fields, a very wide space like a meadow. Lots of different kinds of crops. Lots of people working. But also a technological environment with robots, flying collective cars. Some cities visible in the distance. A sky half orange, half red. ar 2:1’ [Uma comunidade trabalhando no campo, um espaço muito amplo como um prado. Muitos tipos diferentes de lavouras. Muitas pessoas trabalhando. Mas também um ambiente tecnológico com robôs e carros voadores coletivos. Algumas cidades visíveis à distância. Um céu metade laranja, metade vermelho. ar 2:1]. Abaixo: Paisagem futurista Aymara. Prompt: ‘A lot of Aymara people working the land, traditional indigenous agriculture, in a very wide space like a meadow with monoliths, sundials, inca ruins. But also a technological environment with robots and flying collective cars. Some cities visible in the distance. A sky half orange, half red. ar 2:1’ [Muitos Aymara trabalhando a terra, agricultura indígena tradicional, em um espaço muito amplo como um prado com monólitos, relógios de sol e ruínas incas. Mas também um ambiente tecnológico com robôs e carros coletivos voadores. Algumas cidades são visíveis à distância. Um céu metade laranja, metade vermelho. ar 2:1].
De modo geral, o sucesso dessa experiência sobre a geração de imagens de cenas e cenários futuristas indígenas deve-se a ums prompts bem elaborados. Os prompts que funcionaram melhor se preocuparam em ser explícitos quanto à indigeneidade ou a um grupo étnico específico e/ou a uma localização geográfica concreta, ao mesmo tempo em que davam igual importância ao pedido de mostrar imagens de tecnologias futuristas; além disso, utilizavam termos-chave, como ‘néon ’ ou ‘estilo Moebius’[4] ou ‘surrealista’, para alcançar uma estética de ficção científica. Quase inevitavelmente, os membros do projeto que tiveram mais sucesso nessa empreitada foram os artistas mais jovens, como Kadu Tapuya e Kuenan Mayu, que, sem dúvida, eram os que mais haviam estado em contato com as formas contemporâneas e dominantes da ciência ficção (mangá, anime, videogames, filmes) e/ou com as correntes do futurismo indígena e do amazofuturismo na arte brasileira.
Por exemplo, os prompts que Kuenan utilizou para gerar as imagens da Fig. 16.7 atendem a todos os requisitos para alcançar resultados indígenas e amazofuturistas, e remetem à descrição de um povo indígena em risco de extinção na Amazônia que aparece na obra do escritor brasileiro de ciên ficção Joca Reiners Terron, A morte e o meteoro (2019), onde a aldeia é formada por casas nas árvores sustentadas nas alturas por cipós, combinadas com uma ampla gama de tecnologias mais modernas, como elevadores (Gama e García 2020, 61–62). A solicitação de uma estética especificamente ‘não eurocêntrica’ na Fig. 16.7 (parte superior) também se mostra interessante pelo desafio que representa para a ferramenta de geração de imagens, e teria sido realmente produtivo que o artista tivesse continuado com uma prática mais extensa de geração de imagens para ver quais resultados futuros isso poderia ter gerado. Por enquanto, seria possível supor que a solicitação ‘não eurocêntrica’ talvez tenha inclinado os resultados mais decididamente para um estilo manga/anime, embora a primeira coisa que venha à mente seja a saga de filmes de grande sucesso Avatar, do diretor norte-americano James Cameron, e, embora todos esses estilos possam ser ‘não eurocêntricos’, talvez não ofereçam a visão de(s)colonial, amazônica, e futurista que Kuenan tinha em mente. Quando se exclui essa solicitação ‘não eurocêntrica’ do seguinte prompt (ver Fig. 16.7, parte inferior), a estética tende claramente mais para o estilo da pintura europeia do século XVI e suas formas de imaginar o que poderia ser encontrado nas Américas, tal como vimos nas imagens geradas por Tadeu Kaingang, por exemplo.
A abordagem de Kadu Tapuya é bem diferente, pois ele utilizou apenas prompts de imagem em vez de dar instruções textuais. Na imagem exibida na Fig. 16.8 (parte superior) gerou uma longa série de iterações de imagens que remontam ao envio de uma fotografia digital de uma gravura do século XVI de Théodore de Bry, na qual aparecem mulheres Tupinambá preparando uma poção (ver Fig. 14.6, parte superior). Ao longo dessas iterações, Kadu selecionou os resultados mais ‘estranhos’ e as alucinações – que mostram objetos estranhos flutuando no céu – até chegar a uma estética ‘futurista indígena’ muito semelhante à obra que produz por meio de suas técnicas habituais de colagem digital (ver, por exemplo, a Fig. 16.7, parte inferior). Embora Kadu tenha decidido não dar continuidade a essa linha e não tenha selecionado essa imagem específica para continuar trabalhando nela além de ampliá-la uma vez, trata-se de uma forma promissora de trabalhar com a ferramenta de geração de imagens que merece maior exploração e reflexão.
Fig. 16.7. Kuenan Mayu, Cenas futuristas indígenas amazônicas , imagens geradas com o Midjourney v.5.1, maio – junho de 2023. Imagens acima, prompt: ‘A coexistência entre seres encantados, humanos e animais com uma estética indígena amazônica futurista/surrealista e não eurocêntrica em cidades submersas/flutuantes ligadas por raízes e casas em árvores gigantes’. Imagens abaixo, prompt : ‘The coexistence of enchanted beings, humans and animals with a futuristic and caboclo aesthetic in submerged/floating cities connected by roots and houses in giant trees. People being transported by giant beetles’ [A coexistência de seres encantados, humanos e animais com uma estética futurista e cabocla em cidades submersas/flutuantes conectadas por raízes e casas em árvores gigantes. Pessoas transportadas por besouros gigantes].
Fig. 16.8. Kadu Tapuya. Acima: Cena futurista indígena, imagem gerada com o Midjourney v.5.2, baseada em uma série de prompts de imagem, características da estética futurista indígena de Kadu, setembro de 2023. Abaixo: A dança dos cabocos,[5] colagem digital com Photoshop, 2019.
Em suma, o que este capítulo demonstra é algo do potencial das ferramentas de geração de imagens para dar resposta à imaginação dos artistas indígenas. Embora possa haver muita frustração e seja evidente que essas ferramentas apresentam vieses, também é possível trabalhar com elas por meio do design cuidadoso de prompts e do treinamento de modelos sob medida e/ou por meio de práticas iterativas para potencializar os resultados menos previsíveis. Algumas dessas imagens geradas por IA podem até mesmo ser adotadas pelos artistas que as criam como parte de suas produção artística.
De fato, é bem conhecida a relação original entre o desenvolvimento da primeira computador por Ada Lovelace e a inspiração que ela obteve do tear de Jacquard e de seus cartões perfurados (ver Plant 1997). ↑
Consultar também Montero e De Berduccy (2021) e Pitman (2018) para obter mais contexto sobre o assunto. ↑
Isso se soma à representação dos povos indígenas em si, conforme analisado em vários capítulos da Parte 2 e no Capítulo 13. ↑
O estilo Moebius refere-se à representação de conteúdos surrealistas, de ficção científica e de fantasia por meio de um estilo que utiliza contornos marcantes. Seu estilo é semelhante ao dos desenhos de mangá e anime. ↑
‘Caboclo’ ou ‘caboco’ é um termo que designa indígenas de ascendência mista ou aqueles que se aculturaram e perderam o contato com sua etnia indígena original. Frequentemente é utilizado de forma pejorativa por pessoas não indígenas e, consequentemente, seu uso por parte dos indígenas constitui um ato de recuperação deliberada. ↑